Do Cinema Novo à Retomada: o fio condutor que liga Glauber Rocha aos filmes de 2026

O cinema brasileiro vive um momento de redescoberta. Entre estreias premiadas, restaurações de clássicos e um público jovem que busca referências para entender o país, o nome de Glauber Rocha aparece com frequência inesperada. Diretor de ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ e ‘Terra em Transe’, ele liderou, nos anos 1960, o movimento conhecido como Cinema Novo e deixou marcas profundas na forma de filmar o Brasil.

A produção nacional contemporânea retoma esse gesto de olhar para o país sem filtro. Para assistir a essas obras sem depender da grade de televisão, uma alternativa é buscar por IPTV Grátis em serviços confiáveis. Entender o que liga épocas tão distintas exige, porém, voltar ao período em que a fome virou estética e a precariedade virou linguagem.

O fio condutor entre Glauber Rocha e os filmes de 2026 não é nostalgia. Trata-se de um método de invenção que sobreviveu à ditadura, à crise dos anos 1990 e à Retomada, chegando às telas atuais em novos formatos, novos mapas e novas vozes.

O cinema brasileiro voltou a ser notícia — e Glauber Rocha está no centro dessa conversa

Nos últimos tempos, o cinema feito no Brasil tem pautado debates que vão muito além das salas de exibição. Longas-metragens nacionais conquistam troféus em festivais internacionais, estreias concorridas lotam sessões e obras de décadas passadas voltam às telas em versões restauradas. Nesse contexto, o nome de Glauber Rocha surge com frequência não como peça de museu, mas como chave de leitura para o presente.

Quando um cineasta contemporâneo defende um cinema de invenção, está dialogando com formulações estéticas criadas por Glauber e seus companheiros de geração. Quando uma produção periférica coloca a violência do Estado e a força comunitária em primeiro plano, algo daquele gesto original se repete. A diferença é que o debate hoje acontece de forma simultânea nas salas, nos festivais e nas redes sociais.

O espanto causado por ‘Terra em Transe’ na década de 1960 encontra paralelo na recepção de obras recentes que retratam um país em convulsão. A pergunta que move este percurso não é o que Glauber diria sobre 2026, mas como as suas inquietações foram absorvidas, transformadas e redistribuídas por quem faz cinema agora.

O que foi o Cinema Novo: a geração que colocou o Brasil diante do espelho

O Cinema Novo surgiu no início dos anos 1960, em um país que vivia intensa efervescência política e cultural. Um grupo de jovens cineastas decidiu romper com os estúdios e com a influência hegemônica de Hollywood. Em vez de cenários artificiais, câmera na mão e locações reais. Em vez de estrelas consagradas, atores anônimos e tipos populares.

Nelson Pereira dos Santos, Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra e Glauber Rocha estavam entre os principais nomes do movimento. Havia diferenças profundas entre eles: alguns buscavam um realismo crítico, como em ‘Vidas Secas’; outros apostavam na explosão formal, como Glauber. O ponto comum era a vontade de tratar o Brasil como matéria central, sem disfarces.

A escolha do nome ‘Cinema Novo’ já era uma declaração de princípios. Pretendia-se renovar a linguagem e também renovar o olhar sobre a nação. Os filmes falavam de seca, migração, cangaço, exploração no campo e na cidade, temas que a produção comercial evitava. O cinema deixava de ser puro entretenimento para se tornar instrumento de conhecimento e confronto.

A ‘Estética da Fome’ não é só sofrimento: é um projeto de invenção

Entre os textos programáticos do Cinema Novo, o mais conhecido é o manifesto da ‘Estética da Fome’, apresentado por Glauber Rocha em meados dos anos 1960. O documento parte de uma constatação: o subdesenvolvimento não é um acidente, mas uma condição histórica. Em vez de disfarçar essa condição com fórmulas importadas, o cineasta propôs transformá-la em ponto de partida para uma linguagem própria.

A miséria, na leitura glauberiana, não deveria ser exibida como espetáculo para o espectador estrangeiro nem como autocomiseração. Ela apareceria como motor formal: imagens cruas, montagem abrupta, sons diretos e uma narrativa disposta a se contaminar pelo caos do real. Essa atitude não é passiva; é uma tomada de posição.

A ‘fome’ do título é também fome de representação, de imagens que não passem pelo filtro colonial. Quando se diz que a precariedade vira estilo, não há romantização da pobreza. Há, ao contrário, uma tentativa de devolver ao pobre o direito de narrar a própria existência. Essa inversão é a base do projeto de invenção glauberiano.

Como ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ e ‘Terra em Transe’ ensinam a ler alegoria sem manual

‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ é, para muitos, a porta de entrada ideal para o universo glauberiano. O filme passeia entre o messianismo e o cangaço, acompanhando o lavrador Manuel, vivido por Geraldo Del Rey, em um percurso que mistura delírio e realidade. O beato Sebastião e o cangaceiro Corisco representam duas respostas possíveis à opressão: a promessa de salvação e a violência como vingança. Nenhuma das duas resolve o problema do protagonista.

‘Terra em Transe’, três anos depois, eleva a aposta. A história se passa em Eldorado, país fictício que funciona como espelho deformado do Brasil. O poeta Paulo Martins transita entre um político populista e um líder revolucionário, num turbilhão de imagens e discursos. A montagem cria uma vertigem calculada: o espectador é lançado no mesmo impasse que o personagem.

Ler alegoria sem manual, proposta implícita dos dois filmes, é aceitar que símbolos não precisam de tradução definitiva. O sertão que vira mar ao final de ‘Deus e o Diabo’ pode significar utopia, travessia ou abertura. A lição desses filmes é ensinar o público a confiar nas imagens e construir sentidos próprios, habilidade que segue útil para assistir ao cinema brasileiro contemporâneo.

Da crise da Embrafilme à Retomada: o cinema brasileiro reabre a porta da sala escura

A trajetória do cinema brasileiro não foi linear. Durante a década de 1980, o país enfrentou uma crise econômica que afetou diretamente a produção cinematográfica. A extinção da Embrafilme no início dos anos 1990, num contexto de abertura comercial e de desmonte de políticas culturais, deixou o setor sem principal forma de financiamento e distribuição. Muitos projetos foram interrompidos, e o país chegou a produzir pouquíssimos longas por ano.

A virada começou na segunda metade dos anos 1990, quando novas leis de incentivo fiscal voltaram a atrair investimentos para o audiovisual. O modelo deixou de depender de uma empresa estatal e passou a ser movido por editais, patrocínios e parcerias com a televisão. Foi o período chamado de Retomada, nome que expressa tanto um recomeço quanto a memória do que havia sido perdido.

‘Carlota Joaquina’ e ‘Central do Brasil’: duas portas de entrada para a nova fase

‘Carlota Joaquina, Princesa do Brasil’, dirigido por Carla Camurati, é um marco dessa nova fase. O filme usa humor, irreverência e uma reconstituição histórica cheia de anacronismos para conquistar o público. A obra não tem a radicalidade formal do Cinema Novo, mas exerceu um papel importante ao devolver ao cinema nacional a possibilidade de êxito comercial.

‘Central do Brasil’, de Walter Salles, levou a Retomada a outro patamar. O filme acompanha uma ex-professora que escreve cartas para analfabetos na estação Central do Brasil e um menino em busca do pai. A combinação entre a atuação histórica de Fernanda Montenegro e um olhar sensível para as desigualdades do país rendeu prêmios internacionais e uma indicação ao Oscar. A herança crítica do Cinema Novo aparecia ali em chave humanista e acessível.

A Retomada manteve a inquietação do Cinema Novo em linguagem mais acessível

A Retomada não foi uma ruptura com o legado dos anos 1960. Ela funcionou como uma tradução: temas sociais, violência, desigualdade e identidade nacional continuaram em cena, mas embalados em narrativas com maior apelo popular. ‘O Auto da Compadecida’, adaptado por Guel Arraes, levou o sertão de Ariano Suassuna a milhões de espectadores com uma mistura de humor e crítica afiada.

‘Cidade de Deus’, dirigido por Fernando Meirelles, fez o mesmo com a favela carioca. O filme adotou uma montagem ágil e uma estética de videoclipe para narrar a ascensão do crime organizado. A linguagem era bem diferente da secura glauberiana, mas a inquietação diante da desigualdade permanecia intacta. A Retomada, portanto, ampliou o alcance do que o Cinema Novo tinha inaugurado: o Brasil como personagem central, com todas as suas chagas e potências.

Sertão, favela e Amazônia: os herdeiros de Glauber espalham o transe por outros mapas

Se Glauber filmou o sertão em preto e branco, os herdeiros da sua inquietação ocupam hoje outros territórios. A favela, a periferia das grandes cidades e a Amazônia tornaram-se cenários centrais de um cinema que disputa o imaginário nacional a partir do chão. A lógica é semelhante: filmar com os próprios meios, sem pedir licença aos centros tradicionais de produção.

A ideia de transe, tão presente nos filmes de Glauber, também se deslocou. Já não se trata apenas de transe religioso ou político em sentido estrito, mas de uma suspensão que permite enxergar o Brasil de outro ângulo. Obras que misturam documentário e ficção, realismo e fantasia, têm criado esse efeito com potência crescente.

Diretores periféricos e indígenas: a câmera passa a ser manejada por quem sempre foi personagem

Uma das maiores mudanças das últimas temporadas está na autoria. Cineastas negros, periféricos e indígenas assumiram a direção de suas próprias histórias, reivindicando o controle da imagem. Esse movimento desconstrói a ideia de que o cinema brasileiro é feito apenas por uma elite branca e urbana, apontando a câmera para quem antes ocupava somente o papel de personagem ou de coadjuvante.

A produção recente tem mostrado que a favela e o sertão podem se encontrar em uma mesma linguagem de resistência. Filmes realizados em coletivos, com elencos locais e narrativas ancoradas na oralidade, carregam algo do espírito do Cinema Novo: a recusa do modelo industrial e a busca por uma imagem autêntica. A diferença é que o processo agora é conduzido por quem vive aquelas realidades.

Festivais, restaurações e novas tecnologias: o cinema de invenção ganha outras ferramentas

Festivais, mostras e catálogos digitais têm permitido que obras antes restritas a circuitos pequenos alcancem espectadores em todo o país. A restauração de clássicos do Cinema Novo devolveu às novas gerações a chance de ver filmes como ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ com qualidade de projeção contemporânea. Esse encontro entre passado e presente é necessário para compreender o fio condutor do cinema brasileiro.

As ferramentas também mudaram. Câmeras acessíveis, celulares e programas de edição gratuitos ampliaram a produção fora dos grandes centros. Isso não elimina os gargalos de distribuição, mas cria possibilidades inéditas para o cinema de invenção. O gesto glauberiano de transformar limitação em potência reencontra, assim, um terreno fértil.

Memes, TikTok e videoensaios: Glauber virou pop sem perder a potência crítica

Glauber Rocha se tornou presença constante na cultura digital. Cenas de ‘Terra em Transe’ circulam em montagens sobre crises políticas; falas de seus filmes são sampleadas em vídeos curtos; canais de videoensaio analisam sua montagem para milhares de inscritos. Se estivesse ativo hoje, é provável que o cineasta usasse as redes para radicalizar ainda mais a sua estética.

A estranha familiaridade entre a edição glauberiana e a linguagem dos vídeos curtos explica parte desse fenômeno. Cortes abruptos, mudanças bruscas de trilha e imagens de forte carga simbólica são recursos comuns tanto no Cinema Novo quanto nos memes bem construídos. A diferença está na profundidade: um recorte de poucos segundos provoca o clique, mas é o filme completo que entrega a experiência estética.

A popularidade digital não tem esvaziado a obra. Cada nova geração que descobre Glauber pelos memes pode encontrar, no longa original, uma camada de complexidade que o vídeo curto não alcança. O risco de redução existe, mas o saldo tende a ser positivo: o autor segue provocando conversas.

Cinema Novo para ver hoje: um roteiro acessível de Glauber aos filmes recentes

Para quem quer começar a explorar esse percurso sem saber por onde ir, uma boa estratégia é alternar clássicos e obras contemporâneas. O objetivo não é assistir a tudo, mas criar um repertório que permita reconhecer as continuidades e as rupturas. Uma seleção possível inclui:

• ‘Vidas Secas’, de Nelson Pereira dos Santos: retrato direto da miséria no sertão, essencial para entender o realismo crítico.
• ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’, de Glauber Rocha: a alegoria em estado bruto, com sertão, cangaço e messianismo.
• ‘Terra em Transe’, de Glauber Rocha: para quem já se sente à vontade com a linguagem glauberiana e quer mergulhar na vertigem política.
• ‘Central do Brasil’, de Walter Salles: um dos pontos altos da Retomada, com apelo emocional e crítica social.
• ‘O Som ao Redor’, de Kleber Mendonça Filho: exemplo recente do cinema de autor pernambucano, que atualiza a inquietação social com outra estrutura narrativa.

Muitos desses títulos podem ser encontrados em serviços de streaming, em canais públicos de televisão e em mostras promovidas por cinematecas. Algumas obras estão em acervos abertos na internet. O ideal é verificar a disponibilidade antes de iniciar a sessão e, sempre que possível, buscar versões restauradas.

O fio condutor não é do passado: ele continua em quem filma o Brasil hoje

Uma tabela ajuda a visualizar as mudanças e permanências entre os três grandes momentos deste percurso.

O que liga essas fases é a recusa de tratar o audiovisual como mercadoria vazia de pensamento. Glauber não é um ancestral distante; é um ponto de partida. Cada filme brasileiro que expõe uma ferida, inventa uma forma ou devolve protagonismo a quem foi silenciado carrega, em alguma medida, o seu gesto.

A chave para acompanhar esse cinema está em reconhecer que nenhuma fase anula a anterior. O fio condutor permanece ativo. Cabe ao espectador ocupar seu lugar na sala escura, física ou digital, e sustentar o transe. O cinema de invenção segue precisando de quem aceite o convite.